清朝的词在中国文学历史上，是词这种文学体式的复兴时代。
为什么说是词的复兴时代呢？因为从宋朝以后经过了元明两朝，而元朝兴盛的是曲，是杂剧，如王实甫的《西厢记》。明朝兴盛的是传奇，像汤显祖的《牡丹亭》之类。元、明两代流行的是散曲、杂剧和传奇。
曲子跟词是不同的，诗跟词也是不同的。词要曲折深隐才是美，而曲子则要写得浅白流畅才是美。词要有言外之意，而曲则是说到哪里就是哪里，不需要有言外之意的联想。
关汉卿写过一套曲子，说他自己：“我是蒸不烂、煮不熟、捶不扁、爆不破、响当当的一粒铜豌豆。“这是说他自己个性的坚强，这种文学体式让人这么一说一唱，当下就觉得很好，它不是让你去想它有什么言外的意思。一念就很痛快，曲子的好处就是明白流畅，能让人读后感到痛快淋漓的就是好的作品。
因为元、明两朝曲子流行，所以元、明有些文人就用写曲的办法来写词，他们就是追求写得像曲这样的流畅，什么都说完了，也就失去了词特有的曲折深隐富于言外之意的美学标准。但是到了清朝，词恢复了这种深隐曲折有言外之意的美学标准，所以清朝是词的一个复兴时代，因为它重新找回了词的美学标准。
清词之盛，号称中兴，其作者之多，流派之盛，以及其对词集之编订整理，对词学之探索发扬，种种方面之成就，固已为世所共见。
清词虽已其创作及研究的种种成果，号称中兴，但是真正促使清词有此种种成果的一个基本因素，却实在乃是自清初至清末一直隐伏而贯穿于词人之间的一种忧患意识。
本来词在初起时，原只是歌筵酒席间的艳曲，然而此种艳曲，却在其早期的发展过程中，由于晚唐五代之时代背景，而于无意间使之具含了一种富于言外之意蕴的特质。
其后经历了两宋之发展，虽然在形式上及风格上都有了很大的拓展和变化，但无论其在形式上为小令或是长调，在风格上之为婉约或豪放，总之词之以具含一种言外之意蕴者为美，则仍是子词之佳作所要求的一种基本特质。
只不过这种潜蕴的特质，一般人对之却无明显的理论上的认知，明代之词之所以衰落不振，就正因为明代词人对于此种特质缺少了一种深入之体会，而且受了元代以来散曲与剧曲的影响，对于词、曲的体制风格差异，未能作出明显的区分，往往以写小曲的方式来写词，遂使明词缺少了深远的意境，纵使偶有灵巧倩丽佳作，也不免浅薄俗率。
如此相沿至明代末年，云间派词人陈子龙、李雯等人，他们早期的作品，也依然只不过是一些叙写男女柔情的艳歌而已。直到甲申国变以后，经历了切身的家国之痛，才使他们的作品有所改变，加深了词的内容，提高了词的境界。
当然遂开三百年来词学中兴之盛的云间派词人代表陈子龙是在此种转变中最值得重视的一位作者。不过，每一位词人在国变中的遭遇各有不同，其性格反应各有不同，所以清初词坛在国变之后，骤然展现出一种激扬变化的异彩。
正如叶恭绰在其《广箧中词》中，曾称“清楚词派，……丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长”。
清初历经国变后，生于明末时代的词人反应都不一样，有的人殉国死难了，有的人投降给外族了，有的人隐居不出了，他们的性格不同遭遇展现了不同的风格。而在这些不同风格中，同有一种国破家亡的忧患哀愁。
而清早中期的如纳兰性德、顾贞观等词人的作品中，虽然没有家国感概，但同样是一种忧患之思。像他们为遣戍宁古塔的友人吴汉槎所写的几首《金缕曲》即含有忧患之感。
到了晚清已是多难之秋，鸦片战争、甲午战争，八国联军侵华，作者们也就把他们伤时感事的哀感，一一反应在了他们的作品中。
而与这一系列清词发展的忧患意识相配合的，因而在词学中遂也发展出了重视词的言外之意的比兴寄托，以及词中有“词史”的观念。
词的意境与地位遂脱离了早期的艳曲局限而得到了真正的提高，也使得清代的词与词学，成就了众所公认的“中兴”之盛。
