天才型的画家，往往不师而能，黄胄就是一个天才。
现在画画的人非常多，很多人自幼聘名师指导，进少年宫、青年宫、考上大学、读了硕士乃至获得博士学位，甚至当上大学教授，仍然画得一塌糊涂。而黄胄自学成才，自幼就画得一手好画。
他在1943年拜著名画家赵望云为师时，已经画得很好了，而且正是因为画得好，赵望云才愿意指导他的。名师指导的学生能超过名师的，少之又少，而黄胄虽然受过赵望云的影响，后来却能独立门户，在画史上y ] T = D 6 8 ~的地位也似乎更高，这是他的天才因素决定的。
黄胄还应该是一位早熟的天才画家。c G t ! ` d K p他25岁时画的《爹去打老蒋》就被选入全国美术作品展览，受到美术界的重视，更得到徐悲鸿的称赞。这幅画当然不算太成熟。那么，他32岁时所创作的《洪荒风雪》就已经很成熟了，这幅画当时获第六届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章。即S {是说在国际上已产生一定的影响了。后来这幅画被中国美术V ? v馆收藏，在历年的展览中，这幅画是必展的作品，至今不但不算落后，而且仍然是很出色的。
《洪荒风雪》
齐白石是公认的一代大师，也是天才的画家，但齐白石60岁时，其作品才因陈师曾的v , w X推荐，在日本东京府厅工艺馆的“中日联合绘画展览会”上展出，再产生影响；黄宾虹80岁时才举办平生第一次画展。但黄胄3R i 9 n [ n f )2岁时，绘画已饮誉国内外，而且其作品至今: i 6 0 P ` ]仍很出色，难道不是早熟的天才吗？
黄胄学习绘画的特点是：无所不师，无所必师。
前面说他不师而能，但在能的基础上加深就要学习了。天才人物学习也和其他人不一样。很多人学习很刻苦，规定自己每天必须读多少书，画多, # }少画，坚持再坚持，但效果未必好。真正的人才（包括天才型）O 0 U ^ 9 @ K U学习是出于内心的需求，所谓如饥如渴，不学反而难过，学习成为一种本能。据知情人说，黄胄几乎每天画画到下半夜一二点才睡@ m 6 8 S . – $ D，有时画到天明K d &，稍睡又画，中午只在沙发上睡几分钟Y R F Q @，起来又画。70年代，我就听说：“黄胄是纸老虎。”原来他一年画画用去24刀宣纸。这恐怕不是赶任务，也不是有什么压力，而是出于他内心i J u p对作画的需求。画画人有了这种需求，其他问题都容易解决了。
从黄胄的画可以看出，他早期的画就没有专师哪一i # $ Y 2家，他的人物、动物等造型，来自自己的写生，笔墨就是当时流行的画风，但显然比流行的画风更丰富、更完k m I B , K美，也更深沉。即是说，他广泛地吸收了新旧l S 9 d 6 : } 2传统的画法，又根据他所表现的对象加以变化。所以，他的画更杰出D A Q T I Z e 7 |，虽然个人鲜明的风格不是十分突出，但也不同于一般。
稍后一段时间，他作画更熟练。他基本上是依性情作画，性之所致，笔亦随之。看样子他的画是很神速的。有人说他是速写入画。而他的速写也是性情使然D w 2 r E。以性情入画，则画见性情，画惟见性情，方是真画，方是活画。画无性情，皆是死画。画画人纵有@ s d – b功力，若无性情，则画无灵气，虽曰画而非画也。解放以来，画有性情者，以黄胄为最高。
性情特强之人，所画人物、禽兽、花卉、山水皆性情也，笔也性情，墨也性情，一任性情之放纵，传统、成法皆不在话下。有c s W 7 2 V G 8人说黄胄不懂传统，每一笔皆不合传统。若从传统方法G J 5论笔墨，如何下笔，如何运笔，一波5 d $ E q w三折，平、圆、留、变、重等等，他R M W 7 +的笔墨确是不太符合的，但黄胄的笔墨却符合中国画的最高境界——生动，他的画气高韵足，无古法，而自家法立于其中了。黄胄的画的特色也就在其中了。
黄胄的名言是“必攻不守”。则他不守于成法，不守于传统I * : + ! { c + 5，他自己也是知道的。他把“城”攻下来，让别人去“g Z ] _ x守”，而他又去进攻了。所以，黄胄不守前人Q : & N d之法，而师法黄胄者却守黄胄之法，这皆是性情使然。有人善攻不守，有人只能守而不能攻。
当然，守得好者也会有地位，明代画家“吴门四家”或守元人法，` G q Z R p V x或守宋人法；而浙江徐渭也是必A # R攻不守的，在画史上各有地位。但开b t g派的大家必须能“攻”，开派大家的画可能会有很多不足之处，这只好让给守法者去M q 7 c } 5 +完善了，清代“四王”是q # j z守法派，董巨“元四家”一+ 7 3 c ~路画到“四王”手中更完善了。“四王”的性情决定他们只能守而不能攻。黄胄自言“必攻不守”，也和他的性情相符。
“黄宾虹法高，齐白石意高，傅抱石、黄胄气高。”而傅抱石之气高，贵在用笔能虚，然则黄胄之气高，用笔能在虚实之间。潘天寿、李可染用笔贵在能实，大家各有各的特色，绝不随人之后也。
黄B b u f A A l b胄不是完全不学传统，他经常去博物院看画，并且自己也收藏传统绘画，他还和传统画家以9 , D及鉴赏家一起看古画，这不是学传统吗？他的画一见即知具& 5 ? ~ !有传统的特色1 3 o，然又绝不似某一家、某一派，而且用笔也不规于传统，这就* ! , J T w f是5 & @前面说的，他无所不师、无所必师。没有他不师的，也没有他非师不可的，他广师博取，为我所用，( o C z B o Q & f而非我为所困也。
黄胄中年之前，忙于创作，他遗留下来的临摹传统之作品尚不得见，他晚年反而有很多临摹之作。这正如学短跑，开始进步很快，在接近世界记录时，再加快一秒钟，都很困难。所以，他到晚年，必须再进步，一定困C ; M A o g v l感不B ! t ~ q少。学习古人，也就是取得再进步的办法之一。
他| l . $ – A j在临摹的一幅《梧石图》中题道：~ K E I 9 b“此乃渐江稿，未解全似，却小有己意味。近百年来以模J a I . a 7 y B仿为能事者P A 9 ，改头换面，东鳞西爪，往往自诩似与不似，或介于某家某派之间，或有以此为正宗者，岂不自欺欺人。一九八四年，黄胄。”这幅临渐江之作，却并不像渐江之画，仍然是黄胄自己的画风。渐江的画是冷而静，用笔沉稳细劲，而黄胄临时，仍Z x i用飞动的笔势、粗细浓淡随意，而且梧下石旁还添画了一个美女。他临明代唐寅（六如居士）的美人图，用的也是他自己的笔法。当然，也总有一点儿古人画的意思在内。他临任伯年的画倒有一些相似，但他总忍不住! . s要加一些自己的东西。
黄胄《临吴伟东山携妓图》
有一段时间他专临明代浙派的画，其中以临吴伟画最下工夫，但他对明代的人物画皆不满意，在一幅《临吴伟东山携妓图》上自题：“见吴小仙郭清狂以至文徵明写《东山# O d & o 1携妓图》，皆不佳，死板无生气。小仙平山过份草草，近于荒唐。明以后人物画日渐衰落，至任伯年方见起色。黄胄。”看来他对中国画史还是很熟悉的。这幅《临吴伟东山携妓图》，仅构图似之，其中人物的笔法全被他改了。吴伟的笔法是刚硬直率，而黄胄的笔法仍是飞动随意见性情。显得十分生动。
性情太强H w 7烈的艺术家临I . M ( ) 9 j r v摹他人之书画，太多皆不似。八大山人T 8 p [ 7 Q临摹王羲之的《兰亭序》很多篇，完全不似；梅清临摹古人之画，也基本不似；担当和尚临摹很多Q d o Q c ( u e古代及前代作品，也h P s 5 I @无一相似。外国的画家如弗朗克．奥c m 2尔巴赫，乃至培根一生临摹，也无一幅和他人相似，即使把原作和临作放在一起对照，除构图有一点相同外（也不全同），其他几无同处。性情中人，处处显示的是自己的性情，他临摹别人E } U {的作品，不是先吸收再消化，而是先化之后再吸收，吸收时已变成自己的东西了。所以，他临摹别人的作[ : ; z ! R E r品，看上去完全不似，似乎白临了，其实他早已吸收过了，画出来时，已是自己的作品了。
黄胄晚年作画，路子更宽，有时专画鹰，有时专画鸡，有时专画猫。都显示出他无所不师、无所必师和以性情作画的特点。
黄胄的最? q / x $ ? G , 9大贡献是给我们留下大量的草原风情的作品。草原放鹰，草原放I h f T L牧，草原舞蹈，草原套z = / J 0 E :马，草原f W s , 5 W X 7琴声，草原庆丰收，草原逐戏等等。大草原的风情，美丽的姑娘，强I * p健的小伙子，飞奔的马群，活泼的毛驴，帐篷、草地、河流，无9 N # k不在B 1 ~ f他笔下有所表现。现在西部大开发，对于大草原来说，也会有破坏，当西部美丽而原始的大草原面目全非时，我们仍能从黄胄的笔下领略到当年大草原的风情。那时候，黄胄的作品就更珍贵了。
黄胄画毛驴F , a * i f最闻名，但他自己说他是一个人物画家。实际上，黄胄在人物画上贡献最大。
中国的人物画到唐代是一个高峰，至宋代已开始衰落。宋代郭若虚在《图画见闻志》中就说过：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林w d M E j石、花竹、禽鱼，则古不及j ? 5 m $近。”宋人已认为人物画（佛道、人物、仕女）“近不及古”了。元、明、清三代人物画是远远不及山水、花鸟之盛的，清末尚有任伯年支撑人物画局面。其后有徐悲鸿倡导人物画改革，继之有蒋兆和8 x 4 8 Y S的改革成功。徐一度对6 * r / r w r人物画的改革b A x R _ % ; j p功劳巨大。他们借鉴了西洋画法，几代人受其影响，其中产生了方增先、刘文西、杨之光等名家。方、刘、杨之外，加上黄胄是徐蒋之后的人物画四大家。其中以黄胄影响最大。
方增先、刘文西、杨之q u R /光都是学院派的，他们受徐、蒋系统影响，一律借鉴素描，以素描为基础，以中国的笔墨表现出来。方增先在素描的基础上，加以传统花鸟画的笔墨形式，素描的关系，也是化为湿笔表现的。他在浙江，毕业于浙江美术学院，指导他笔墨技巧的是潘天寿、诸乐三、吴之等花鸟画家。20世y 7 j Y b h m X纪60年代中期，他出版了《怎样画水墨人物画》，加上他的几幅作品，在全国有一定K O S Q ` = – a的影响，! W q W F尤其是在初学人物画的青年中。
刘文西也毕业于浙江美术学院，开始属于浙派，后来他到了) C ? x西安，又吸收了京派的方法，加之长期受大西北的地理环? D s M ` ! ! =境之影响，更多的属于京派，他基本上用西方素描的方法，不过以毛笔水墨表达而已。刘文西有很强的造型能力，创作大型的主题性绘画较多，在“文革”前和“文革”中也产生过一定的影响{ o . w & : & q J。
杨之光在广州，他毕业于北京的中央美术学院，K } 9 ) M . p直接受过徐悲鸿、蒋兆和的指导，开始也是用毛笔作素描式的皴擦，后来到广州，又受岭南派的影响，着色也以西t D B T D Q B E J洋光线明暗为基调，形成了独立于京派和浙派之外的特色，但又有京派和浙派的优点在内。以上三家，不仅在浙江、西安、广州有较大的影响，在全国也有一定的影响，尤其在黄胄被批判而被迫停笔时期，他们的影响一o ] N Q ; J时很重要。
黄胄自学成才，没有接受过学院式的素描训练，但黄胄聪明（如前所述是天才型画家），他不是不会画素1 x + c描，而是不画那种当时苏联式的0 P G 5 [ , L学院派的僵死的、过于精细的、于中国画无益的素描，他又是性情中人，画速} 4 y o P写十分生动。苏式的学院派素描浪费人的精力，泯灭了人的灵性，如果根深蒂固，在创作中国水墨人物画时，其素描关系会时时跑出来干涉笔墨的表现。
黄胄没有这些自找的障碍和干扰，他又曾经受过传统派画家赵R / k 5 w望云的指导，加之他无所不师、无所必师，使他不受某一家某一派的约束，而独立门户了。
中国画的高下关键在笔墨，黄胄曾说过他画毛驴是为了练笔墨，最终为了表现人物画的笔墨。一旦受了素描的干扰，中国画的味道就不纯了| ? 0 r q B / O 3。黄胄的笔墨虽然并不完全符合传统的规定，如前所述，他一超而直入中国画标准的最高境界——生动， I 7 . } ` G d O而且有传统中国画要求的最高准则：散、淡。散就t ( v |是胸无杂念，包括没有素描式，光暗对比等约束；淡就是绝对自然。黄胄因性情使然，不期然而然的达到“散”和“淡”的极致，所以，他的人物画也生动到极致。
画人物画能画得很准确者，大有人在。形神兼备t $ } . / e e {者也大有人在。但能使人感到可爱的人物形象则不多了。黄胄画的人物形H G 0象严谨也许不是他惟一能做的，但“可爱”却超乎常人，他笔下的春兰、渔家少女、草原姑娘等等，都是那样的可爱，看后令| / N人动心，这就难能可贵了。这也就是我上面说的“不师而能”，乃性情中本有，非笔中锻炼而出。
所以，自20世纪60年代开始，黄胄的画一出就受到全国画家的关注，争相% J 2 K z学习。而且，有d 1 w了一定的造型基础和笔墨基础的画家更是重视黄胄。“文革”期间，黄胄画遭到当局的严禁，但学画的人包括画家还是到处翻找以前他发表过的画，有的到照相馆里，找摄影业者翻拍他的画集，到处传观。“文革”中很多崭露头角的青年画家如石齐等，都是受了黄胄的影响而成功的。“文革”后期，他% F $ M H B P被莫名其妙地“解放”了，他的作品又大量地发表和参展，影响就更大更广泛y 3 = 3了。
黄胄是中国人物画史上里程碑式的画家，是20世纪中后期影响最大的画家之一。即在两千年的中国画史中，黄胄也是杰出i K D 7 ]的无人* i v K E 6 B能够替代的人物w m f b : 0 i画家之一。
