临帖就是给古人老板打工，工作态度和方法决定是否能吸收多少。
整天写自己字和凭感觉写字的人落选很正常。
要研究作品，懂得艺术原则，懂得欣赏作品。
我们应该用脑子写字，用知识写字，用修养写字。
要注重点画的刻划，要有着很好驾驭笔墨的能力。
书谱的笔法，有一种是在纸上跳着走，还有一类是游走的笔法。
有的: Y I h e / I很生硬的写古人，包括毛病都写出来，这是机械的、表象的描摹。没有思路哪有出路？功夫就是准确的把握！
不能把艺术的感性作为艺术的唯一，这也是当代书法的一个弊端。
现代人写草书大多“自作多情”，当代90%草书作者的行书是不过关的，其实大家可5 _ L B # b以静下心来写草书。
突出思想而不是技术。书法家比的是技术-修养-思想-品德-寿命。
书法要防止n Y Z美术化倾向。要做到清水出芙蓉，天然去雕饰。
北魏时期有很多题记也是楷书，有小有大，完全是一种自然的排列。[ 1 w 3 v X : Q 1作品太形b H G 7 U I式感、太板就是缺少一种精神和张力。
普遍表现不足的是对传统挖掘和把握不够，应思考什么是传统的问题。理解传统经典中沉淀下来的理性的原则、法则。
要站在考古学的高度，利用考古的成果来研究书法。
写怪字、玩怪画的人基本上都是对社会不满、自私自d Q /利的2 ) 3 O / R C人。
把% m ? v笔提起来按着写，把笔按下去提着写。实Y D V v a – H而不呆，实而不傻。
笔势就是一个笔画的生命状态。
笔法三要素
会写的X O T _ I P 多，明白理的不多 书法词汇，技术语言 物理性质，几何性质都会说还能解释 换成高级书论，一般的理解的不多。
明清人的理论，定格在写大D = S % !字层面上。
中国传统书法是相对的东西，是哲学概念 最好的楷书，正书表达的是动态，以点– $ N y : / J画为形，以: ^ Z使转为性情。把正体字写活& j V y才是高境。
写字和艺术有别，难是难在变证关系。在艺术家手里变成了有灵魂的符号，艺术家就是通过努h 8 –力，把符号激活，注入生命，注入灵魂，能够看到你的学问，你的理解，你的造诣，你的能力。
草以使{ @ V转为形式，以点画为性情，真正的草书的高级看点线的质量。
大多数觉得草书的自由n l I z q c M度大，其实草难在快速中表现你的功夫，你的能力，所以就难。
开车谁都会，但是成年8 ( Z I [ Z人只能开汽车，但不能开赛车，动态最高级阶段是静态。
笔墨要1 L l ? `过关。否则就只有玩笔墨游戏。
动静% ? t，难不难，求静表达动，求U ` S }动表达静，有胆更要有识。
知识，知未必识，有胆也未必能识，所以一般人胆大。
艺术是很f * x i . Q科学的艺术，本身就是科学的概念。
动静。
草书，从张芝，假设他M N 4 }有。
假设刘德升有 从后汉到现在两千年来，能数的人有几个。唐以前的不算，又有几个，从唐到宋又有几个，宋到现在有几个会写的无数，能写的少 如果喜欢草书，我劝你从行书上求笔法，手法， 草法上= d K 5 j X [的字法。( @ x然后加上韵律，节奏的训练，开合启承转合。真的点画质量得从行书上求。
基本功一天不练都不行。
书法越学越难。难到面对古人，一大堆资料的时候，喘不过气来。越来越重。
55岁。从小学快毕业的时候，到现在多少年了。四十年吧，内心的变化和感受，越来越大 我们很幸福，起码，我们有一帮朋友。
我觉得当作为一热爱者，把自己当成一份子的{ ] 5 7 ~ d t时候，静下来严肃的面对书法艺术，当成佛去看，是– b r 4 @ V十分必要的 面对积淀? B d ^ 1 @ $ t，面对遗产，首先要敬慕，要严肃才行，尽管时间过程潇洒，我们的创作 就是一个条件反射，大量的时间去思索。去品味，，学习的过程是严肃的。
我们见过的历代经典，无论碑帖，只要是经典的x h | N y { ^，哪个是L Y C J = r s创作？古人创作过吗？
历史上不存在创作这两字，是舶来品，艺术个性也不是中国的语言，中国人只有风格，只有一个具体的一个存因的品格，讲品，不讲个性。
所有的个性，历史上的，都是后人给附加上去的。我们看到的千古绝唱，没有是为了创作去创作的。他们是一不留神，让后人当成作品了，所以，现代人自作多情，古人是不以佳乃佳。人家写文章，写碑，成了书法的千古绝唱，他写那个碑，不是为了艺术，他是为了生活之需去写，写经的那些，残纸，陶器上的更不是这样。他跟创作没关系。
当我们静下心来去想的时候，发现艺术真的不复杂，你就变小，把古人变大: p I h $ & i !。
我玩书法，以J ? k 1此为乐，在古人堆里，L ] { 2 y去享受他S # j ` K t，从字里行间去触摸古人的脉博。去找到亮点，去享受他。享受美，三口为品，一口一口的去品才有滋有味。
随处可见，就看你会不会去享受。他懂得享受古人。
陈海良：
草书所产生的审美效果是由纷繁复杂的既符合哲理又切合中国书法审美理q B k ^ h A念的线条的有机组合，由线条组合成结构单位，并由众多相对契合的结构单位形成蕴含形式美的群体样式，再幻化出作者审美情趣的一种神行无极的艺术境界。可见，作为基本结构单位的草书线条，是作品产生艺术效果的关键。而草书中，形体美的线条形成是通过平i } h ~ 0 9 Y时的严格训练，在情理中自然流露出来的，没有娴熟的毛笔书写技能R C o F Y G L即笔法，是难能奇妙的，线条的完美体现随着性情合理地，精准地，表情地，直接地发挥的，如没有这种合理性、精准性、表情性是不能达到自己的预想效果的，而这些性能在草书中尤其得到神奇9 ! ! ` #的显现。笔法的内容无非i ^ } c ^就是用笔的方法，它由中锋、侧锋_ ? V 4 p i 7 W、藏锋、露锋、逆入、涩行、紧收、提按、转换、迟速等组成。正书与草书的笔法要求要不1 V Q 8 M G尽相同的，我们在S T b v ! G A书写正书时（篆、隶、楷），笔法的应用是在相对K G % + j Y i缓慢的书写状态下表现的，且容易体会到法的存在，它由诸多易察的迹象可寻，并从笔法的相互转换中发现作者微妙的心理变化；草书是在相对迅捷的状态下一挥而就，笔法纯粹地为我所用，为情所用，用笔的提按、转换是在稍纵即逝的瞬间完成K t 2 m f b b的，所以朱和羹在《临池心解》中说“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳，然行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠_ d 3 L矣。R 8 , { K u”尤其是提按处应“工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折{ : T T须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀”。
李双阳：
1、篆书与草书的关系:在篆书体系中以小篆为写实，大C : q z 0 A [篆为写意的笔墨夯实。
书法线条的本源来自于篆书，例如小篆，小篆的书写并不是单纯的习字，更多的是通过小篆的线条，提高书写质量。李先生将篆书的线条比作体育运动中的平衡木，冰上双人芭蕾有异曲同工的效果，就比如每一笔的发力，落笔要稳、准、狠，对线条质量的把握，精准度的要求是如同双人芭蕾一样超高的。在草书书写的行气也是借鉴篆书的行气。在草书的创作中要方圆柔和，不单单是要大量的弧线、圆转，更应该注重的是草书的方折，只; J n . Y } |有方圆结合才会是一p ? /副完美的作品。如果线条的质量不好整副作品就会垮掉，在线条方面追求通透和空灵。篆书对于我们专业院系的学生是重中之重的。
2、隶书与草书的关系:习隶必先通篆、中锋篆籀绞转笔法基础上铺毫的表现、隶书苍劲D l : G [ w 0 G g朴厚的线质对行草书展中大书写具有支撑性作用。如当下隶书，汉碑e C R与简牍的融合，隶书对草书9 5 b f o是有一定的支撑性的作用。
3、楷书与草书的L A a关系:楷书的基本笔法、楷书的点画形态、楷书的单字结构皆为行草书基本元素的铺垫，学习楷书一般首学唐楷，颜真卿的《三r C ; M @ A稿》值得我们学习，隋朝的楷书《龙藏寺碑》对初唐楷书影响深远。楷书不但是基础性的训练，更是一个独立的个体，小楷是楷书的一个独立性，习草必先通楷。
4、行书与草书的关系:行书与草书即是独立的，又是相互融合的关系、行书重点画结构，草书重线质空( 5 0 | * 8 ,间。李老师认为行草书是相互独立的，以行书表现聚以草书表现散，对行书单字的解读是很有必要的，草书更注重线性线质，表现出更多的是一种空灵和散，在行书创作中l ] F } ! H可加入草书字体，使作品更完美。
讲评：
作品要有秩序感，单纯写的多并不是有效的。可以正文收缩，加强落款的丰富性。
参加展览的作品要有基本难度和丰富性，点画语言太少难度就不够。对于笔触很激烈的，纸张的颜色可以深一些。
要重视落款，拼接作品的隔水颜色不要太艳，防止喧宾夺主s ] p G d。
如何展示有视角效果的特点？创作展览尽量不要通俗化，尤其是内容不要太通俗化。如果内容通俗y Y + . d L V 0，可以选用不通俗的书体格局来写。
拼接的缝隙一般1.5毫米，两张纸的距离一般是一个字的距离。
熟练是入门的基本门槛。
古代行草书的距离都是不一} e p H @ A |样的，不能均匀对待。如《兰亭序》行距就是前窄后宽。
创作存在的主要问题：缺少章法规划，在创作立意上显得随意。
创作是反习惯的，是一种有目的、有构思的重新组合。当前存在着对古代经典格局了解不| S n S * y %够的问题。
很多创作中出现的问题是因为临摹不到而发生的。
临摹先临形M t & ,式感，高校的临摹从来不重复：第一步是先临章法，然后是局部节临和通临结合起来。
节选范本其中的段落、节点，把特点放大。节临是取| * 8 , F ! –得智的突破，通临是量的积累。
“大”解决智的问题，“小”解决量的问题；临习| v % I要按照章法的规律来临（如张迁碑开头庄重，结e C d尾就不一样），找出原作不同段落的差异性。行草书如寒食诗：第一首类似小行楷；第二首突变、夸张。前面很理性，后面很感性。《祭侄稿》的情Q G ) a j B @绪变化：开@ p [ j W @ + ( (头庄重、庄严，. O _ @ e 1 ?最后一段沉重悲愤达到极致，O / W ! b o G作者的情绪变化是很直观的。f 0 C《兰亭序》用二张纸，前后距离是不一样的，由疏朗而茂密。所有的作品都是有规律的。再如甲骨文常规内容一般是6段。
极长的和极短的作品内在规律和原理完全一致：如自叙s e ; ^帖和小品。自叙帖包含三个部分：颜真卿写的怀素传、时贤对怀素的评价、怀素对事物的感慨及落款。三部分共分6段，其中变化最大的是第5段，比较倾斜。
临摹要解决创作的核心问题，a 5 T 5 e通过临摹使自己重新回到古典里面去。
墨法的临摹、笔法的临摹，要有针对性的临摹。用墨对空间和节奏都有帮S ? : k Z `助；临摹时可S X ^ 7 s b以专门练习墨法，作有效地练习，d s / G h _各种形态墨色练习分析。法帖中用墨七色俱全的是《祭侄稿》。
墨的丰富性在于使用“笔舔”（美院学生同时使用3个砚台，高年级学生用一个砚台及一个笔舔）。
用纸的效果可以以徐i z } y y渭的一些作品作为参考；淡墨一般以董其昌为范本，淡墨一般是用比较3 f U | 2刚性的毛笔写就的。
其V B O K R实院E , 3 + S j J i 7校训练比创作难。包括雄强的训练及文雅的训练，真正的高手训练一定是兼而有之、刚柔并O & X济的。
小行书“挺拔”是练榜书练出来的，这方面要做专业训练。
很多字帖如金文、汉碑、魏碑要成为书家的日课，真正的书家要跟市民气、俗气作战。高雅的气质有质朴的也有文雅的，要选择格调比较高雅的法帖，要追求一种精神高度。
内敛、含蓄、高古的以金文为典型；质朴又有内容的以汉碑为典型；有质朴自信的人都不需要宣传，我们要增加质朴的气象。
把恶俗之气训练成质朴、清雅之气是很难的。
内在有骨力，魏碑是一个时代，书丹的传统其实就是刀的传统。
创作需要读X % ` I字典，读字Q q U O { G m典应该成为书家的 ( , m * e f +常态（草字编、篆书字典、金文编）。汉代人用的教材就是字典，我们用的是字帖；字t z ( | D H P @ C典应该成& L g @为书家创作的日课；读字典有三个层次：识字-识辨-识源{ h m ~ C W 5 , P。大学的临创比例一般是9:1.
汪P W H g F k d N 0永江：
创作要首先想到的是形式感，确定创作概念，先设计创作方案（随机发挥是第二步）。
展览启示是给你提供要求和信息，如尺寸等。大作品分远-中-近景；远景的大作品是强调大感觉、大笔头，是概括的、简约a o 6 t X的；尺寸大了，空间可能推远了。
展] Y w j览是西方引进的概念，展览馆基本尺度都是3.5米以上。
2000年以后一度进入小品时段（小品是佛9 0 r教术语）。
当前进入到中景时代：其特点：既有近距离，又有远距离的，这需要布局与整体的结合，中等大小的字再配上小字。
书法进入展厅时代，必须要面对展厅进行创作。
尺寸意味着在审美上已经调整了视角。
在有限的尺寸里，对比非常: n h重要。要能在A o u小尺寸里展现大空间，小中见大。m O G Z ; j（我认为汉碑、魏碑的原大很适合现在的展览）
小中见大是目前的主流。
上手就写的其实是没有经验的鲁莽行为。
章法的构建时代，o x $ Q把自己有把握的夸张出来，其余部分虚幻，突出主体。（如怀素苦笋贴、三帖中的刘公帖）。有经验的作者都知道简比繁难，虚比实难。极繁极简的如黄山谷的“诸上座”帖。
很多人对边角容易忽略，没有概念；边角要重视，它是陪衬的最佳部分。如签条、题跋、书纸尾等。
章法就是空间关系；打印章是有学问的。
用印规律：（1）制度性的规范：姓-名-字-号(有时候斋号放在前)；存在奇数与偶数的搭配。
（2）印章的使用要集中打，成行打，一般在开头或结c 9 M R – + Z P @尾。首尾一定是一多一少；从收藏文化讲是自下而上打印章m s # /，右下角是最谦虚的位置。第一行一般打1/2处即不再打印，帝王打在最上面。
（3）打印章要有聚有散，不要呆板；一般2聚1散。
现在r d 3 6 A Y j的展览会q i g要擅长用小0 x z S ` H M $ p字，1/4` ! =—1/5局部穿插精彩小字。
行书的章法：音乐性和节奏感，也就是书写速度的变化和力度的变化，是动静的[ 8 W g Q Q d q #对比。
作品要学会编织剧情，l J 3 * f D k U u按照剧情将评委吸引进来。
一般开头楷法（比较低调、温和，行气较笔直），行草书家听音乐是专业课。从南宋以后音乐开始脱离、弱化；书法是时空的艺术，能反映出心理6 H 5 N r j _和情绪的变化O | – k [ k M c。司马迁乐记、孔子记：师志之始，乱声，三月不知肉味。文& m V q人的音乐有古琴、萧等。用古琴的节奏来指导音乐。
行草C A V c U书后半程与前半程的对比：如前、中、后的对比变化。
平就是没有节奏的变化，没有节奏，这是行草书创作的大忌。
结尾可以加题跋：可以是% Y 4 I B |历代书家对主体的文学性或书法性的评价，或自我对主体n m a ^ s 7文本的评价。
各种书体杂合的“破体书”完全可以J L x，在长卷及横卷中被经常运用，其实二王尺牍中就是多种书体的混杂。
在唐、汉碑中，格子是统一的，但内在是有变化的。
草书写顿经，2 M _ 6 @ x W f楷书写见经。道家的写经强调虚实，阴符经、灵飞` T 4 2 : f #经是道家经。在美术系的书法训练中有一个环节：分解训练（把一个笔画分解成很多笔）。
诗放豪，一半行书一半草；草书的诞生跟诗人的情绪是有关联的（美院训练经常同时读两首诗）。书法1 y |的风| 9 O格应与内容相吻合，懂诗、有诗性很重要。诗性能把笔墨振动起来了。
对联的书写不能对称，对联书写要“分节”，如7言联可以分成5节：第一节B n U + r2个字，——-。对联横向对比，斜角呼应。落款强化，主体弱化。行草书的对联正文一定要有小笔触。
如何在有限的宽度里写出变化来？如何在一定的宽度丰富起; D T l u x )来？
写条幅要窄，写手卷要矮。
展览会要有特殊的立意、规格、尺寸。
自己染纸，颜色的质感不同。书风跟纸张要配合起来。颜色要雅，主流颜色是淡雅；纸D A 5 j B张的厚薄、生熟与书写风格都有关L 9 =联。
参加展览也是一次研究的过程。
刘文华：
1.感恩时代。
2.感恩前人给我们留下来的资料、经验、智慧。
3.( T M t要知耻。
搞书Q x q ^ H法，除掉善恶不能判断，其余都一览无余。A e 2 a T v G D W
古人是为自己写字，是懂行人之间的沟通和交流。现在很多时候是给别人写字，以别人的好恶来确定自己的审美取向。
争座位的文章、张迁碑的文章。石门颂是典型的赋体文章。
要有感恩心、有知耻c = F @ 8 Z D心；每一个字和笔划都是一个生命体，洋d / n F溢着生命的C ( h T i g R a气息，是智慧的载体。
汉碑是男人的世界，充满着阳刚之美，勃郁之美，有着正大气象。
个性是精神、特点而不是技术，个性真的不能张扬。
王乃勇：
对. * : X v s 百家的帖子内心要有一个尺度来进行评比。
书法创作的心态问题：很自然很轻松，就) 4 [能更好表现出自我水U m P平。
整体创作中度的把握；自己也在寻找不同时期的方向。
自己的学习过程：84年上学学颜体—88年魏碑、张瑞图—2003年其间掺和了王铎、黄道周—2004年之后寻找打= 3 C C通张瑞图、章草、十七帖—二王、书谱—09至10年对张旭、怀素、黄庭坚进行学习。
如何在学习过程中调整自己？（用书谱来打m X K q % t通二王系` 0 G % c z列）
关于写行草书的一些想法：线质、线型（结体）；如何在帖学中使用一些碑刻的观点？
对于笔纸的选择：以适合自己为好（我感觉大行草书纸张还是中性为好）；墨：可尝试胶性大的s ] p – } m ( z e墨+宿墨+水。
张建会：
写行草书是顺锋，写隶书是逆x s + ^ [ 7 m ;锋。
跟风的是分母，有智慧的是分子。当前隶书作者s I I d D存在着大家都用一种感觉写作品的弊病。
隶0 2 @ # 1书有汉碑、摩崖、碑刻、简帛等等。写曹全的如果不注意气象，就会失去很多，实际上曹全气象是非常大的。
东汉刻石实际上就是取b r [其法度，简帛是取其意蕴。
用笔不对，结构再准确也没有用。
写隶书，边空太多可以裁减一些，计白当黑，有些好作品都是“裁减”出来的。
临帖如在家开车，创造似在驾校开车。
字是养出来的，不是拼出4 o e , ) # ( J y来的
