李叔同(1880-1942)，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。
李叔同是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一法师。
1913年受聘为浙江两级师范学校(后改为浙江省立第一师范学校)音乐、图画教师。1915年起兼任– R ^ u v南京高等师范学校音乐、图画教师，并~ ` ^ L v v 2 l M谱曲南京大学历史上第一首校歌。
书法要写好，我以为至少包括这样几个因素:静而不躁，文而不野，润U ( P c ] c Z而不枯，简而不繁，整体上呈现出朴实无华、自然本真的艺术风貌。
读弘一大师的书法，我们能够感觉到这样一种境界。
好在静而不躁
浮躁，是精神信仰上的无所适k k B g ! x从、拜金主义和缺乏人性的恶性竞争，让人们常常处在焦虑z U v 1 V h、无奈、沮t Q t : 6 g d – c丧之中。浮躁便是这种情绪和心结的外在显现^ – W = p。浮躁，表明我们的幸福指数并不高，它是一种多发和常见的病态，是阻碍我们取得事业更大成就、获得生活更高质量的大障碍，也是从事艺术创造(包f g A w u z h括书法)的大邪魔。
看大师书作，你会感到一种庄严的静谧。那些安稳、妥帖的字，绝不G D O ? v – 9 Y像时下那些追求展厅效应人士t 0 ? J的书法，张牙舞爪、狂怒乖张、面目狰狞(好此味者，或谓之“夺人眼球”、 “冲击力” 、 “创新性”)。
弘一是如何让自己的书法拥有这种静谧气息的呢?
首先是作者心态好。没有安静的心态写不出安静的字宋。弘一法师是在历尽人生繁华后，由一翩翩浊世佳公子，自愿皈依佛门，自称“朽人”的。绚烂} ) ; T之极归于平淡，他皈依得彻底而纯粹，彻底到超然尘外，成为一代律宗大家。他曾有多种才艺:书画、金石、诗文、戏剧、音乐、艺术、教育。入空门之后，通通抛舍了，只留下书法作为传播佛学思想的工具和途径，他把书法看j A 6 W ^ Q作符号或者即是佛法本身，他说: “我的字1 9 D i就是法，居士不必过分分别。” (王丽新《一轮明月耀天心》)因而它不是为书法而书法，为艺术而艺术，他更看重的是文字表情达意的功能，他不是在展览或炫耀自己书法方面的造诣与才华。有了这样的心，笔下自然一派肃然、寂然，平稳冲淡，恬静自适。
另一方面，则与他的书写习惯相关。
他写字多是行楷书，不讲究大小参差、错落有致x + U #，也不讲究字与字之间的牵绕连带。字的大小基本一致，而且笔划的粗细变化亦不大。这样的写法易成“算子”。他是如何“破”的呢?通过字的欹侧和每个字E C 0 &个别笔划的强调。这种欹侧和强调的幅度4 R = w k并不大，很好地把握了一个“度”。如果这个幅度较大，那就是“地震”、 “海啸”，就谈不k F 7 ^ # ( 9 U上“静”了。米芾的“刷字”、 “快剑斫阵”，黄庭坚的“长枪大戟”，那就“动”得厉害。
好在文而不野
野狐禅并非全要不得。在书法创3 & | # k Z作上，一些人为竭力打破固+ . | w & w [ q ?有的审美定势，故意以粗鲁、粗野的面貌出现。如傅山的书法美学观就是一个例子: “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。但是这种面貌要内蕴着锐q V / ? 5意革新的精神，要在对传统的全面, Q – N T审视、清醒认识的前提之下，这样的“野”才可能是一种张力，一种% O ] D 6 k 4 * A新生，可谓野其皮相而文其内核。如果是盲目地大胆妄为和& O ! u ( R ^ Y为所欲为，只能写出恶札。
观弘一大) U O ; d Y n r师的书法，文文雅雅、一派雍容，J i Q S u M v Z那样的内容(多p v / ) O v y是经文)就该配那样的字。那不是华贵的庙堂气，不是寒俭的山林气，不是锋芒毕露的才子气，更没有伦父愚氓的痞子气。
弘一大师的书法常以对联形式出现，内容取自佛教经典。字与字之间隔得较远，大概有三分之二个字I b 0 B R ) p _ /的距离，给人疏落e c T p i空阔之感，一个字是一个字，文质彬彬，很好地体现出“计白当黑”的美感效应。
字距章法上体现了“文”，单独一个字也体现了“文”。弘一的字，看上去“点”比较多，短的横、竖，都让他简化为点了，如“普”字] p a E { Q # K d中“并(繁体)”的两竖，“日”的下面两横， “众(繁体)”字上面的两竖等y ] / ( O [ m等。化横、竖为点，即是“点到为止”，即是佛之“空”，道之“无”。
好在润而不枯7 | i w
润往往墨太浓，墨太浓，则招“墨猪”之诮，书法史上徐浩、苏轼、刘墉，都遭遇过这种偏激的讥刺。为此，苏轼特别告诉人们他并没有学过徐浩，而是称自己v – F #的书法是“绵中裹铁”，有骨有肉。
弘一大师的书法字形瘦长，即使无一渴笔，无一飞白，墨浓如] ^ M漆，亦不嫌臃肿。如果像苏轼那般取左右横式开张，或如朱耷那般取方圆字态，那极可能给人用墨过丰之印象。上下取势，较好地解决了饱满黑亮和态浓肥f I i q N # L ! N腻之间的矛盾。
弘一书法，字字笔笔，皆真真切切，一丝不苟，笔划搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其实是烂漫的禅趣:每一字一划，都渗透、灌注着他的虔敬心、朴素心。
墨分五彩3 6 u y e v b 6 S，在中国画中特别讲求浓淡干湿，一些书法作者亦采用这种手法，让自己的书法呈0 c G现出多4 d E D # X 5 {姿多彩的深浅、枯润、老嫩的变化，以期给人较强烈的视觉印象。而弘一只是一味地润泽，达到一种纯然混一的i n 1 G [ a #境界。
好在简而不繁
“a z z o r k删繁就简三秋树，领异标新二月花。” (郑燮)中国艺术都讲“简”。中国画讲简，重写意不重写形，画面塞得太满，透不出气来，被认为是失败之作，这与西方美术不同。诗歌也是这样，讲求锤字] @ q l Z i炼句，以一抵十，汉语言文学中没有太0 1 U F长的诗歌，[ P H u m t 2 Y没有古希O f G : H j : d T腊、古印度那样动辄数万、数十万行的史c x ] 2 x _ I 5诗。书法亦然，简淡也是一种至美，一种至趣和追求。
书法史上，字写得干净、简约的，朱耷是一个典型。
弘一大师的字也利索、简洁。上面说的“横竖”化“点”，实际上也是一种简;一味润泽，不求变化，也是一种简:笔划粗细的大致相同，不求中锋、偏锋的对比、笔划宽窄的对比，还是一种简。
还有一点，在弘n $ d g一书法中，笔划是能省则省，女口“爱”字S q S l q p _ R E不力口中“心”，[ y g U 8 N L v “雨”字四点g t i C简作两点，等等。借用他的对联，可谓“一即F H 6 D q ~ z / }是多多即一，文随于义义随文”。
另外，弘一对横划的处理值得注意，起笔无迹，不经酝酿，执笔即宋，犹如横空出世、天籁之音，不能以常法I b R o % B = I &度之。这也是一种简。
弘一大师去世前三天，写下了绝笔“悲欣交I y D y z P 7 P集”，以四个大字回顾和总结了自己的一生，真是简练之至，意蕴丰赡之至。
从以上几个方面的简单分析中，我们可以得出这样的观感:弘一大师的书法是质朴自然的，没有任何造作与奢华，像一轮明月静静地悬在苍穹，洒给人心以清辉。
妙峰在《弘一法师手书嘉言集联序》中云: “我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平L A = ; 6民’、‘布衣’泯迹于丛林之中。”
